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traduction française de textes anglais; éditoriaux; revue de presse


La question domestique

Publié par Veronica Horwell, traduction Hervé Le Gall sur 29 Juin 2013, 09:43am

Catégories : #series, #mondediplo, #diplo, #LMD exclusive, #traduction, #luttedesclasses

La question domestique

January 2013

http://mondediplo.com/2013/01/12series

SOUS L’ESCALIER, DERRIÈRE LA PORTE VERTE MATELASSÉE

La question domestique

Le 6 janvier, le premier épisode de la nouvelle saison de Downtown Abbey, était diffusé aux Etats-Unis – à sa requête, Michelle Obama eut droit à une avant-première, en exclusivité. D’où vient cette obsession des britanniques pour le monde de la vie domestique, eux qui, il n’y a pas si longtemps, préféraient l’oublier ?

VERONICA HORWELL

Il y a quelque temps, les livres écrits avant 1939, ou portant sur cette période, intriguaient les enfants britanniques du baby-boom, à cause du nombre très élevé de leurs personnages qui, pareils à ceux des vieux films britanniques que la télévision diffusait, avaient des domestiques. Ils pouvaient à la rigueur accepter la présence d’une aide domestique dans les œuvres littéraires parues avant le 20ème siècle ; cependant, un roman policier d’époque qui échappait à l’archaïsme grâce à la présence de voitures et d’avions, mais dont le héros avait un majordome, ou un valet de chambre, et dans lequel l’inspecteur de police interrogeait avec condescendance la bonne qui avait découvert le corps, les surprenait, voire même les inquiétait.

Bien sûr, pendant les années 50, une poignée de maisons de la haute bourgeoisie (comme certains personnages de fiction), continuèrent d’employer du personnel: le plus souvent une gouvernante, qui faisait également la cuisine (à l’origine, lorsque Ian Fleming publia James Bond, il le dota d’un trésor de ce type), avec, à l’occasion, quelques autres serviteurs. Il y avait aussi la famille royale, dont l’univers préservé incluait des bonnes d’enfants, parfois des valets de pied. Mais l’ancienne structure du personnel de service dans un hôtel particulier, ou un grand manoir, demeurait un mystère pour les générations nées après la guerre au Royaume-Uni. À cette époque, nombreuses furent les grandes maisons de ville que l’on subdivisa ; hors des villes, malgré la fin des réquisitions, un nombre élevé de petits châteaux ne furent récupérés qu’en partie, et ce dans les cas où l’on n’avait pas procédé à leur vente, ou leur démolition ; en fait, ce sont les institutions caritatives du National Trust (NT) qui mirent la main sur les plus beaux échantillons, avant de les ouvrir au public dans les années 60, et d’exposer leurs pièces, et leur mobilier imposant. Les rares visiteurs admiraient les cordons de sonnettes brodés de la salle de réception, mais n’accordaient pas la moindre pensée aux clochettes qu’ils avaient actionnées, dans les anciens quartiers domestiques.

Au moins, les enfants du baby-boom issus de la classe ouvrière pouvaient-ils poser des questions à leurs aînés, car la plupart de leurs familles comprenaient au moins une femme au passé de domestique sous l’ancien régime. C’est la conscription des femmes durant la deuxième guerre mondiale qui provoqua la révolution, que Vogue résumait ainsi en 1942 : « Mlle T., une pimpante sexagénaire, s’est séparée de son majordome dès le début du conflit, puis, à intervalles rapprochés, elle s’empressa de faire entrer sa cuisinière dans la Women’s Auxiliary Air Force (WAAF), sa bonne dans le Women’s Royal Naval Service (WRNS), puis encouragea sa servante timorée à travailler dans l’usine de munitions de la ville la plus proche ; après quoi, elle se débrouilla seule, en bonne patriote ». (Sans même parler d’injustice, en 1945, au moment du triomphe électoral du Parti Travailliste, l’appel de Vogue en faveur de la constitution, après la guerre, d’un « corps d’armée des domestiques de la nation », composé de femmes, avait quelque chose d’absurde).

Vendeuse, ou servante

De même, d’autres jeunes femmes de la génération précédente, celle de la première guerre mondiale, avaient occupé des emplois non-domestiques, contre rémunération, ou sur la base du volontariat, pendant la durée du conflit. Mais par la suite, le taux d’activité des femmes dans l’industrie ne remonta jamais au niveau qui était le sien avant la dépression du début des années 20, de sorte que les jeunes filles retournèrent à la domesticité, même si leur nombre ne fut jamais aussi élevé que par le passé, tandis que dans les régions dépourvues d’industries, les jeunes filles qui abandonnaient l’école dans les premières années de leur adolescence, avec un niveau d’éducation insuffisant, avaient le choix entre un emploi de vendeuse – difficile à obtenir, on pouvait presque le qualifier d’ambitieux – ou une place de domestique.

Tel fut le destin de Margaret Powell, née en 1907, et témoin privilégié de la domesticité britannique. C’était une enfant éveillée, que sa famille indigente plaça comme bonne à tout faire en 1922, à l’âge de 15 ans : à ses débuts, on lui confia les corvées les plus pénibles, et par la suite, elle connut différentes maisons, jusqu’à devenir une cuisinière dotée d’un « complexe d’infériorité démesuré, mais capable de préparer des dîners à sept plats » à l’époque de son mariage, qu’elle avait organisé en secret, avec le laitier du pays. Dès lors, elle accomplit son devoir en devenant femme au foyer, pendant que ses fils bénéficiaient de l’éducation qu’on lui avait refusée. Afin de se maintenir à leur niveau, elle prit des cours du soir, tout en écrivant un bref récit autobiographique, Sous l’Escalier, dont la rédaction lui servit de thérapie. Le livre sortit, en fin de compte, en 1968, à destination d’un lectorat qui se composait pour une part de ceux qui se remémoraient ce monde avec amour, ou haine, et pour une autre des enfants du baby-boom, qui le lurent comme un témoignage brut provenant d’une époque qui évoquait pour eux, un Âge des Ténèbres. Powell écrivit, à propos des gens du dessus, « Nous les appelions toujours « Eux » ; ce « Eux » représentait l’ennemi … quant à « Eux », ils considéraient les domestiques comme une race à part, un mal nécessaire ». Souvent, « Eux » ne daignaient pas appeler les domestiques par leurs noms. Un employeur trouvait « Margaret » trop distingué pour une servante, aussi décida-t-il qu’il serait plus convenable que Powell se prénommât, plus humblement, « Elsie ».

Powell se plaignait peu des conditions de vie austères que l’on imposait aux domestiques (les portions congrues d’une nourriture de piètre qualité, les quartiers spartiates), ou encore le labeur manuel difficile, qu’il fallait accomplir en des lieux que le chauffage au charbon rendait insalubres. Si son livre déborde de colère, c’est à cause de la façon dont les classes supérieures dépersonnalisaient ceux qui travaillaient pour eux : « Les domestiques n’étaient pas de vraies personnes, douées d’intelligence, de sensibilité. Ils étaient des biens, que l’on possédait ». Pas même des travailleurs, mais des fonctions, des services, auxquels on se sentait autorisé à ôter tout espoir d’une vie privée : les femmes subalternes avaient interdiction de fréquenter leurs pairs masculins en dehors du travail, de façon à réduire à néant leurs chances de mariage, et à nier, par la même occasion, leurs identités d’adultes indépendantes ; ils avaient obligation de ne vivre que la vie de leurs employeurs, par procuration.

En 2011, à l’occasion de la réédition du livre, les critiques s’étonnèrent que le sens de l’injustice de Powell ne l’eût point poussée vers le socialisme. Ils n’avaient pas compris la double nature de la domesticité, qui allait de pair avec l’intimité entre individus, mais aussi avec une forme d’isolement personnel, empêchant le développement de toute solidarité, sans parler d’insurrection : imagine-t-on quiconque reprendre le refrain de l’Internationale, en descendant l’escalier de service pour aller vider les seaux hygiéniques ? Même dans le film très politique que Jean Renoir sortit en 1939, La Règle du Jeu – lequel, parce qu’il s’agit d’un film français, n’est pas reconnu à sa juste valeur de chef-d’œuvre, pionnier du genre domestique – le personnel est apolitique (et plus snob que ses maîtres). Ses membres sont français, cela dit, c’est pourquoi leur nourriture est de bien meilleure qualité que celle des rations de haddock, et de tapioca, que l’on servait à Powell.

Récit fondateur

Les actrices Jean March et Eileen Atkins, sont nées dans les années 30, de mères qui furent domestiques, à la même époque que Powell. À leurs débuts sur scène, elles jouèrent bien des rôles de servantes, et ne supportaient pas que la télévision, à la suite de l’exemple du théâtre, n’accordât guère plus d’importance aux personnages de serviteurs qu’au mobilier d’époque, en particulier dans la série à succès des programmes de la BBC en 1967, La Saga des Forsythes. À l’époque de la publication de Sous l’Escalier, elles avaient en tête l’idée d’une comédie pour la télévision, Derrière la Porte Verte Matelassée, dans laquelle (ainsi que Tom Stoppard l’avait déjà imaginé en 1966, dans sa pièce Rosencrantz et Guilderstern Sont Morts, dont les héros sont les personnages les plus insignifiants de Hamlet), la vie à l’étage ne servirait que de contexte aux mésaventures de deux bonnes de l’époque Victorienne. Ce n’est qu’en 1971 que le réseau ITV diffusa le programme, sous le titre Maîtres et Valets, à un moment où les producteurs avaient transformé leur comédie de classe en un drame, aussi mièvre qu’il était sérieux, dans l’intention de le vendre pour ses scènes de sexe glamour – entre membres de classes sociales différentes, parfois. Ses personnages devinrent les membres de « familles » parallèles, qui habitaient une maison de Eaton Place, dans le quartier de Belgravia, à Londres (là où, après 1918, les familles avaient toujours les moyens d’entretenir un nombre important de domestiques, femmes et hommes) : d’un côté les propriétaires, de l’autre les domestiques, parmi lesquels une bonne dont Marsh jouait le rôle (Atkins n’était pas libre).

Maîtres et Valets dura cinq saisons, qui couvraient une période allant de 1903 à 1930. Ses aristos venaient tout droit des romans sans prétention du début du vingtième siècle, mais il fallut inventer des domestiques tout neufs, en raison d’une part de la quasi-absence de précédents littéraires, d’autre part du traitement plus subtil, plus enclin à la sympathie, auquel la classe ouvrière avait droit, sur les écrans de cinémas, depuis les années 60. L’idée de départ consistait à mettre en valeur les talents de « ceux d’en bas », en particulier celui de la cuisinière, Mme Bridges. En pleine mode rétro, ce choix tombait à pic. Cela faisait des dizaines d’années que le bric-à-brac des salons de réception se collectionnait, mais le goût pour les reliques que recélaient les vieilles cuisines, comme pour les buffets où elles seraient exposées, commençait, lui, à s’étendre parmi les professionnels des médias et de la décoration, nostalgiques d’un monde qu’ils n’avaient jamais connu. Leurs mères, pour lesquelles la fin de la guerre avait marqué le retour à des logements sans personnel domestique, ne s’étaient jamais senties à l’aise dans leurs petites cuisines équipées, mais pour cette génération, qui leur succéda, les imitations de cuisines de domestiques devinrent le cœur du foyer. Ceux qui n’avaient pas les moyens d’acheter des antiquités authentiques se contentèrent des copies, qui se retrouvèrent bientôt en vente un peu partout, notamment dans les boutiques de souvenirs du National Trust, car celui-ci, à mesure que le nombre de ses membres augmentait, établissait plus de contacts avec les domestiques, qu’avec ceux pour lesquels ils avaient servi. Dans les maisons du National Trust, désormais ouvertes au public, les cuisines devinrent l’une des attractions favorites des visiteurs.

Maîtres et Valets fut le premier, et le meilleur exemple, de ce que l’historienne Lucy Delap décrivit dans son livre, Ils Savaient Rester à Leur Place, paru en 2011, qui traitait de la domesticité en Grande-Bretagne, « comme un récit fondateur, parmi les histoires que l’on raconte sur le siècle dernier, sur ce qu’il a changé ». Il jeta également les bases de cette technique horripilante, qui consiste à faire tenir les intrigues dans une fenêtre temporelle bien commode, celle qui s’ouvre peu avant la première guerre mondiale, et se referme peu après, une période où le naufrage du Titanic, la bataille de la Somme, et la pandémie grippale, permettaient d’introduire, ou de conclure les histoires. Mais la série agit comme un révélateur pour ceux qui n’avait ni souvenir, ni connaissance, de quelque forme de service que ce fût : même les mots « secteur tertiaire » ne firent leur entrée dans le vocabulaire économique de la Grande-Bretagne, qu’à la fin des années 80. Dans les années 70, la plupart des enfants britanniques du baby-boom n’avaient jamais mangé au restaurant, ni séjourné dans un hôtel, c’est pourquoi le pouvoir d’attraction des nouveaux voyages organisés à l’étranger, tenait en partie à l’exotisme du service à la personne – du porteur au serveur, en passant par la femme de chambre – avec lesquels les accompagnateurs négociaient, afin d’éviter les malentendus.

Par la suite, les producteurs de Maîtres et Valets, financèrent une série pour la BBC, La Duchesse de Duke Street, dans laquelle, en l’espace de deux saisons diffusées en 1976 et 1977, l’héroïne passait de 1900 et d’une vie de misère dans une arrière-cuisine, à 1920 et son élévation au rang de « reine des cuisinières », également propriétaire d’un hôtel dans le quartier de West End, à Londres. La série s’inspirait vaguement de l’histoire vraie d’une hôtelière, issue de la classe ouvrière, il s’agissait donc du récit d’une ascension sociale par le travail ; l’amant de l’héroïne appartenait, lui, à la haute société, et admirait tout autant son courage que ses talents culinaires. Ce récit, du type faire-son-chemin-dans-le-monde-sans-rien-devoir-à-personne, était fait pour l’ère Thatcher qui allait débuter, de sorte qu’il devint, pour la télévision, la manière privilégiée d’aborder, sous forme de fiction, le passé des classes populaires, en particulier lorsqu’il s’agissait d’adapter les succès de librairie de Catherine Cookson, que ses livres avaient sorti d’une vie de pauvre blanchisseuse, jusqu’à la mettre à la tête d’une fortune suffisante pour subventionner des départements universitaires. La cuisine traditionnelle, les techniques de lavage, ou de jardinage, éveillèrent également une curiosité de plus en plus grande, qui s’exprima cette fois dans le cadre d’un genre télévisuel distinct, plus factuel, qui s’intéressait plus aux méthodes qu’aux classes sociales, des méthodes que les adaptations de romans classiques utilisèrent également comme toile de fond. Pour les majordomes, ce fut le retour à la case « surnuméraires », mais désormais, les tâches qu’on leur demandait d’accomplir, obéissaient à un souci plus grand d’exactitude.

Monsieur a sonné ?

Bien que japonais, Kazuo Ishiguro a grandi en Grande-Bretagne, et s’il fit d’un majordome le personnage central de son roman de 1989, Les Vestiges du Jour, c’est précisément parce que le mythe du majordome – « Monsieur m’a sonné ? » - figurait parmi les « choses qui, pour moi, rendent tellement exotiques les codes de comportement en vigueur en Angleterre », ceci ajouté au fait que « le majordome constitue une métaphore appropriée pour décrire la relation que les petites gens, très ordinaires, entretiennent avec le pouvoir ». Son roman se lisait comme un commentaire sur les vies gâchées (le majordome dévoué ne parvient jamais à exprimer l’intense indignation du Figaro de Beaumarchais, dont le maître, stupide et immoral, utilise les talents remarquables en le mêlant de force à ses combines), ainsi que sur le privilège anti-méritocratique, qui exigeait que la servitude fut, non seulement économique, mais également émotionnelle : l’adaptation que James Ivory fit du roman, en 1993, accordait une égale importance à ces deux aspects.

Dans les énigmes criminelles qui ont pour cadre un manoir, la tradition attribue au majordome un rôle qui intriguait également le metteur en scène américain, Robert Altman, même si dans Gosford Park, le film qu’il sortit en 2001, le majordome n’est pas coupable. (De l’assassinat du maître de maison. C’est la gouvernante. Avec l’aide d’un valet de chambre. Presque tous les autres auraient voulu faire le coup). Lorsque USPSBC diffusa la série, Altman lut en Maîtres et Valets un chapitre d’histoire sociale, pas un roman populaire, à la distribution surchargée, dont la population dense des propres films du réalisateur renvoyait l’écho. Au départ, il avait l’idée de résoudre un meurtre à l’aide des seules informations dont disposaient les quartiers des domestiques, mais par la suite il décida que la mort devait être le prix à payer par le maître, pour le droit de cuissage qu’il exerçait sur les femmes de la classe ouvrière. Le film montre la fainéantise des habitants de l’étage supérieur, le travail de ceux de l’étage inférieur, qui ne pouvaient polir une fourchette à poisson, ou battre un œuf, sans échapper au regard critique de quatre experts d’un âge avancé, présents en studio, dont les débuts dans la carrière de domestiques dataient des années 30, la période où le film se déroule.

Altman engagea un écrivain britannique, Julian Fellowes, dont l'épouse était dame d’honneur d’un membre de second rang de la famille royale, et qu’on lui avait recommandé comme un expert en classes sociales. La structure de Gosford est celle d’un mélodrame, dont l’analyse sociale sonne faux; cependant les images de Altman reviennent nous hanter : derrière des portes entrouvertes, des serviteurs mélancoliques écoutent, dans la pénombre, le compositeur Ivor Novello jouer des chansons qui assomment d’ennui ceux du dessus ; pendant l’une d’entre elles, The Lovely Land of Might Have Been, ceux du dessous souffrent de leur désir ardent, qui ne sera jamais assouvi, pour une vie à laquelle seuls ceux de l’étage supérieur ont accès. Fellowes soutint à Altman que la domesticité avait été un métier comme un autre, ce que Altman contesta, au motif que tout au long de sa vie, il avait pu observer des classes de domestiques, d’abord noirs, puis hispaniques, entretenir des maisons surdimensionnées, pour permettre à des existences privilégiées de s’y dérouler ; d’ailleurs, la famille que son film de 1978, Un Mariage, met en scène, est dépendante de son personnel.

Fellowes avait fait une apparition dans La Duchesse de Duke Street, mais à l’époque il ne s‘épanouissait guère dans sa carrière d’acteur, au point d’écrire des romances de seconde zone sous un nom de plume féminin, afin de parvenir à joindre les deux bouts. Lui aussi était un enfant du baby-boom, mais il était né dans une famille de la haute bourgeoisie conservatrice, qu’il ne rejetait pas, une attitude qui rendait sa présence incongrue parmi les acteurs des années 70, lorsque les idéaux de gauche constituaient la norme théâtrale. Il s’envola pour Hollywood, mais ne put même pas obtenir un rôle fugitif de majordome dans la série ringarde, L’Île Fantastique, il retourna donc en Angleterre jouer des rôles réservés aux acteurs de genre, avant de se lancer dans la scénarisation de romans, pour les programmes télé de la BBC destinés aux enfants, au nombre desquels figurait Le Petit Lord Fauntleroy. En 2002, il reçut un Oscar pour son travail sur Gosford Park, mais les romans qu’il écrivit par la suite furent l’objet de critiques acerbes au Royaume-Uni – qui les comparèrent à une soirée gâchée par un casse-pieds snob, dont on n’arrive pas à se débarrasser – tandis que les Etats-Unis révéraient en lui la référence en matière de bon goût, et de bienséance, d’autant plus qu’en 2011, il devint pair à vie (Baron Fellowes, de West Stafford), sur recommandation de membres conservateurs de la coalition au pouvoir. Gareth Neame, le chef d’une société du Royaume-Uni qui participe à la production de séries avec des chaînes de télévision américaines, soumit à Fellowes l’idée de base de Downtown Abbey, et c’est à Maggie Smith que revint le rôle principal, celui de la douairière stricte, qu’elle avait déjà joué dans Gosford Park.

Retour en arrière

Par rapport à Gosford, Fellowes fit effectuer à Downtown un retour en arrière, de façon à démarrer en 1912, au moment du naufrage du Titanic ; la deuxième saison se déroulait sur fond de Deuxième Guerre Mondiale, enfin la troisième saison, entamée cet hiver, en arrive aux années 20. En théorie, le château de Downtown se situe dans le Yorkshire, mais les tournages se déroulent en fait à Highclere Castle, un manoir ancestral d’une majesté excessive que Charles Barry, auquel on doit également la silhouette familière des Chambres du Parlement, conçut dans les années 1840.

Au cours de l’histoire, des manoirs imposants de ce type furent les principaux fournisseurs d’emplois à la campagne, car aussi bien les hommes du coin, affectés aux travaux sur le domaine, que le personnel domestique, et la plupart des autres employés, éprouvaient un attachement profond pour des lieux où, plusieurs générations de leurs aïeux avaient travaillé avant eux. Vita Sackville-West, qui (un peu à l’image de l’intrigue de Downtown) perdit l’héritage du grand manoir de Knole à cause des lois de primogéniture masculine, cita, dans son récit biographique de la vie à Knole, les noms de domestiques des siècles passés, qu’elle remerciait pour en avoir préservé l’identité, comme les bâtiments, pendant des centaines d’années. Malgré tout, la toute dernière génération de domestiques recrutés parmi les gens du pays, à l’image du jardinier d’un manoir dans le Suffolk, qui confia ses souvenirs à Ronald Blythe (dans Akenfield, histoire documentaire publiée en 1960), était pleine d’une amertume comparable à celle de Margaret Powell. « Monsieur et Madame étaient vieux », confia-t-il à Blythe, aussi éprouvait-il de la pitié pour eux qui, sans l’attention constante de leurs domestiques, auraient été aussi vulnérables que des enfants. Cependant cette relation « avait, de toute évidence, quelque chose de malsain … il fallait toujours que je donne plus que nécessaire. J’étais incapable de résister. D’une certaine manière, c’était excitant. Mais une fois rentré chez moi, je m’en voulais … Au fond de moi, j’éprouvais un sentiment étrange, mélange de pitié et de haine».

Cela dit, les domestiques de Downtown y sont représentés comme des employés modernes, notamment lorsqu’ils expriment leur mécontentement, ou font preuve de malveillance, comme si Fellowes avait calqué leurs comportements sur ceux en vigueur dans le secteur tertiaire d’une économie post-industrielle, dont les emplois dans le tourisme, la restauration, l’esthétique n’empruntent que les aspects superficiels des obligations personnelles qui liaient les valets. (On ne peut mettre sur un pied d’égalité une coiffeuse, avec une bonne à demeure : de nos jours, la déférence a ses limites, et peut prendre fin avec la journée de travail). Par ailleurs, Fellowes invite les téléspectateurs à partager ses obsessions personnelles pour les détails matériels constitutifs d’une vie aristocratique révolue, et imaginaire, ce qui confère à son travail une grande ressemblance avec les romans du genre « cuillère d’argent » que l’on écrivait dans les années 1820 – 1830, mais dont l’action se déroulait à une époque antérieure, celle de la Régence Anglaise : ils connurent une popularité prodigieuse parmi les nouvelles classes moyennes, pleines d’ambition, dont les femmes, en particulier, avaient soif d’informations sur la manière « correcte » de faire les choses. Fellowes partage avec le jeune Benjamin Disraeli – qui connut ses premiers succès, fragiles, en tant qu’auteur « cuillère d’argent » - l’idée que la disposition convenable des couverts sur une table à manger, et autres rituels similaires, permettent de mesurer le savoir-vivre. Mais au contraire de Disraeli, Fellowes n’évoluera sans doute pas vers l’écriture d’un Sybil, ou les Deux Nations, le roman politique de « Dizzy », paru en 1845, qui aborde le sujet des inégalités et de leur corollaire, l’inhumanité, dans le comté du Lancashire, à l’époque de la révolution industrielle. Le livre devint le manifeste des idéalistes du mouvement « Jeune Angleterre », interne au Parti Conservateur de l’époque, quant à Disraeli, il finit Premier Ministre.

Fellowes partage bien l’illusion des conservateurs du milieu du 19ème siècle, pour lesquels l’harmonie sociale naît de la dévotion dont les serviteurs des ordres inférieurs font preuve, de leur plein gré, à l’égard de leurs (riches) supérieurs sur l’échelle sociale, en même temps que les deux classes se réunissent par amour d’une abstraction plus grande : pour les membres de « Jeune Angleterre », le culte de la Reine Victoria et de son Empire, pour Fellowes, la poursuite de Downtown – au moins jusqu’à ce que le coût, que l’on dit excessif, de Highclere, ajouté aux contraintes logistiques que le lieu impose (on y tourne les séquences « maîtres », le décor des séquences « valets » est intégralement reconstitué en studio), ne l’oblige à scénariser le départ de la famille, loin de son château ancestral. Qu’en est-il d’un éventuel nouveau projet ? Fellowes a donné récemment son accord au réseau américain de télévision, NBC, pour l’écriture d’une série qui romancerait la vie des familles les plus éminentes de la Période Dorée des années 1870, celle qui correspond à la première période d’extrême inégalité en Amérique, même si, en comparaison avec Downtown, les vies des requins de l’industrie ferroviaire, de leurs bonnes et leurs valets de pied, risquent de manquer de cachet.

Cela dit, les couverts seront disposés selon les règles de l’art.

Veronica Horwell est écrivain, et journaliste.

La question domestique

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